Předložená studie diskutuje v českém prostředí originální problematiku multidisciplinárního charakteru, a to zločinů v umění. Téma spadající zejména do kriminologie a kriminální politiky má své konotace ve výzkumu organizovaného zločinu a v neposlední řadě také v kunsthistorii. Trestné činy týkající se uměleckých předmětů představují mezinárodní problém s implikacemi pro území ČR. Představení fenoménu zločinů v umění, tedy padělání a podvodných imitací, krádeží umění, vandalismu a rabování archeologických lokací v českém prostředí a českému čtenářstvu je hlavním cílem textu.

Úvod

Da Vinciho Mona Lisa, patrně nejznámější portrét všech dob, skvost pařížského Louvru, ukraden v roce 1911. Právě krádež bezesporu mistrovského díla ve zmiňovaném roce, a jeho navracení o dva roky později, je mnohými označována jako skutečný důvod proslavení obrazu, za jehož shlédnutí se každoročně prodají tisíce vstupenek. Fenomén zločinů v umění se v lidské historii objevuje prakticky od jejího počátku. Přestože se nadále mění a vyvíjí forma a metody těchto zločinů, setkáváme se s tímto fenoménem v 21. století i na území ČR.

1 Konceptualizace pojmu

Samotné vymezení pojmu zločinů spojených s uměním, či zločinů v umění, není jednoduché. Za zločin či trestný čin můžeme považovat jakékoliv nelegální jednání, které odporuje ústavě nebo zákonům daného státu. Vymezit pojem umění je však o poznání složitější. Jistě bude panovat celospolečenská shoda s označením maleb Picassových či Botticelliových jako umění, avšak například u dekorativního nábytku, mincí, fotografií či vzácného výtisku knihy již taková shoda být nemusí. V české legislativě taktéž není uvedena žádná definice umění jako takového, přestože mnohé zákony s tímto pojmem operují. Ze sociologického úhlu pohledu reprezentuje umění, zejména artefakty spojené s národním dědictvím, formu informačního spojení mezi minulostí a současností a umožňuje tak formu kulturní identifikace (Samardžič 2010; Passas, Proulx 2011). Ztráta artefaktů spojených s náboženstvím či fungováním dané komunity může vést až ke ztrátě kulturní identity jedinců (Conklin 1994).

Pro účely této práce tak budeme považovat za umělecké předměty takové, které jsou vystavovány v muzeích, galeriích či soukromých sbírkách sběratelů. Zločiny v umění jsou definovány jako různé kriminální aktivity spojené s uměleckými předměty, a to zejména jejich krádežemi, vandalstvím, paděláním a podvody a v neposlední řadě rabováním starodávných lokací (Durney, Proulx 2011).

Vymezit samotný rozsah zločinů v umění je více než obtížné kvůli nedostatečnosti ve sběru dat. Na tento fakt dle Charneyho (2009) upozorňuje i Interpol, který vede jeden z registrů odcizených uměleckých předmětů. Spiel (2000) definuje zločiny v umění jako konání spojené s uměleckými předměty, které je v rozporu se zákony dané země. Za čtyři nejčastější druhy takového chování můžeme označovat (Charney 2009):

1) krádeže umění,
2) padělání a podvodné imitace,
3) vandalismus a
4) rabování archeologických lokací.

V únoru 2011 vydala Global Financial Integrity (GFI) zprávu o nadnárodní trestné činnosti v rozvojovém světě, kde zmiňuje odhadované výnosy nadnárodní trestné činnosti. Sekce věnovaná umění a kulturnímu vlastnictví vyčísluje škodu mezi 3,4 – 6,3 miliard USD.

2 Krádeže umění

Houpt (2006) zmiňuje osm možných motivů krádeží:

1)      pro osobní držení,
2)      za provizi pro sběratele,
3)      se slevou nečestnému obchodníkovi (nejčastější v ČR),[i]4)      dodávky pro aukční domy,
5)      jako spekulace,
6)      jako investice,
7)      výkupné a
8)      krádeže z politických důvodů.

Charney (2009) dodává devátý a desátý motiv k těmto krádežím umění, a to krádeže pro surový materiál a jako barter. Přičemž první uvažovaná situace se vztahuje k dějům, kdy zloději odcizí např. bronzové či měděné sošky, pro které nejsou schopni nalézt kupce. V roce 2005 tak byla odcizena socha Henryho Mooreho Ležící naháč v pojistné hodnotě dva milióny liber. „Tento umělecký skvost byl posléze rozčtvrcen a prodán po kouscích do šrotu za celkovou hodnotu dva tisíce liber!“ (Charney 2009a: 109). Obdobná událost, ovšem o poznání se šťastnějším koncem, se udála na madridském předměstí Getafe v roce 2010, kdy se jeden z lupičů pokusil o prodej Chillidovy sochy do sběrného dvora za 30 euro (Portál ARCA 2010).

Posledním motivem, který se stále častější udává, je barterový obchod mezi kriminálními skupinami na uzavřeném černém trhu, kde je umělecký předmět vyměněn za nelegální zboží, jako jsou drogy nebo zbraně. Charney (2009b) uvádí, že hodnota uměleckých předmětů na černém trhu se pohybuje mezi 7–10% jeho aukční ceny. Tento motiv byl charakteristický v případě tzv. Cahillova gangu viz dále.

Výzkumem pachatelů krádeží v umění se zabývá Tijhuis (2009), jenž zároveň uvádí, že data o profilech pachatelů pocházejí nejčastěji ze zemí, kde fungují specializované jednotky zabývající se touto kriminalitou. Mezi takovými zeměmi jsou: USA, Velká Británie, Nizozemí, Itálie[ii] nebo Francie. Problém ovšem vzniká u zemí, které výše zmíněné specializované jednotky nezřídily a ani data týkající se umělecké kriminality neevidují.[iii] Tijhuisova klasifikace zlodějů uměleckých předmětů vychází z analýzy krádeží umění v Evropě mezi lety 1960 až 2003 a sestává se z:

1)      Dr. No,
2)      chorobný zloděj,
3)      skupiny organizovaného zločinu,
4)      ideologičtí zloději s „vyšším posláním“
5)      únosce,
6)      zloděj s kontaktem uvnitř instituce a
7)      obyčejný zloděj.

První z uvedených typů odkazuje na postavu z populárního filmu s Jamesem Bondem. Dr. No., Bondův oponent, zde vystupuje jako solventní a záhadný sběratel umění, který je ochoten investovat své peníze do ne zcela legitimně nabytého umění, nebo si jeho získání objednat. Zmínění lidé se dle Tijhuise nejčastěji rekrutují z ropných šejků, vůdců drogových kartelů a byznysmenů. Při loupeži v Národním muzeu v Budapešti v roce 1983 bylo italskými zloději vypovězeno, že Raphaelovy obrazy byly kradeny na objednávku pro řeckého magnáta (Butterfield 1990). Skutečnost, že Dr. No. je pouhým objednavatelem a ne vykonavatelem, je pro fenomén zločinu v umění důležitý.

Nejlepším příkladem chorobného zloděje, tedy druhého typu Tijhuisovy klasifikace, je Stephene Breitwieser. Ten čistě pro svoji potěchu a potěšení „sesbíral“ 230 kusů děl starých mistrů, které nikdy neměl v plánu prodat. Jeho sedmileté působení napříč 172 muzei v pěti evropských zemích mu deníkem Guardian vyneslo přezdívku „nejdůkladnějšího zloděje umění v dějinách“ (Henley 2002)[iv].

V roce 1999 rozprášila španělská policie mezinárodní gang zlodějů umění, který kradl díla starých mistrů (Miró, Goya, Picasso). Ta poté plánoval vyměnit za kokain (Brodie, Doole, Watson 2000). Na propojení organizovaného zločinu s narkotiky s krádežemi umění upozorňuje ve své práci z roku 2006 opět Tijhuis, který udává, že napojení krádeží umění na organizovaný zločin je u 14 % vyřešených případů. Pomyslným počátkem propojení organizovaného zločinu a umění je rok 1961, kdy korsická Mafie započala cíleně krást Picassovy a Cézannovy obrazy (Dobovšek 2009). Aktivita skupiny vyvrcholila v roce 1976, kdy se jim podařilo odcizit 118 Picassových obrazů během jediné noci (Charney 2009b).

Co se týče tohoto fenoménu na území ČR, spadají kompetence pro řešení eventuálních případů pod Útvar pro odhalování organizovaného zločinu, ÚOOZ. Zda v této souvislosti proběhla spolupráce s Úřadem služby kriminální policie, lze jen spekulovat. Daná hypotéza nebyla potvrzena ani vyvrácena.[v] K uvedenému se vyjadřuje Tijhuis (2006), který spatřuje tři základní faktory zapojení uměleckých předmětů do aktivit organizovaných zločineckých skupin. Zaprvé, ukradené umělecké předměty často vystupují jako zástava nebo jako platidlo mezi skupinami specializujícími se na prodej drog, viz příklad z úvodu odstavce. Druhý faktor je viděn ve společné fyzické přepravě uměleckých předmětů spolu s drogami ze zdrojové do cílové země.[vi] Posledním faktorem je pak zapojení uměleckých předmětů do schémat legalizace výnosů z trestné činnosti, tedy do praní špinavých peněz, přičemž rozhodující je zejména teoretický potenciál dané činnosti.

Ideologičtí zloději s vyšším posláním usilují o splnění svých politických cílů, jako například v roce 1974, kdy byl v Londýně ukraden Vermeerův Kytarista. Teroristická skupina IRA požadovala propuštění sedmi svých členů za vydání odcizeného obrazu (Roberts 2005). Schopnost IRA uvědomovat si cenu uměleckých předmětů se naplno projevila na přelomu 90. let, kdy tzv. Cahillův gang[vii] úspěšně provedl několik loupežných přepadení muzeí, z nichž dále financoval svoji činnost (Charney, 2009b). Taktéž dodnes největší krádež umění v USA, krádež v bostonském Muzeu Isabelly Stewartové Gardnerové z roku 1990, je často spojována s IRA (např. Portál Time 2013, Portál AHS 2013). Třináct ukradených mistrovských děl[viii] odpovídá hodnotě okolo 500 miliónů dolarů. Za ideologického zloděje můžeme označit také Vincenza Peruggia z úvodu stati. Tomuto patriotovi se v roce 1911 podařilo ukrást Da Vinciho Monu Lisu, přičemž upřímně věřil, že Mona Lisa patří jeho vlasti (Itálii) a jako taková by jí měla být navrácena. V roce 1913 se mu podařilo propašovat Monu Lisu zpět do Florencie, kde byl za svoje konání vzat do vazby a obraz byl vrácen do Francie (blíže Charney 2011). Pachatelé zločinů v umění jsou medii často prezentováni jako nonšalantní gentlemani, pracující o samotě a bez využití násilí. Jejich cílem jsou především muzea a jeden umělecký skvost. Často jsou pak hnáni vyšším posláním, ideologií, která ospravedlňuje jejich chování. V reálném světě zločinů v umění ovšem tvoří zmínění pachatelé zanedbatelné až mizivé procento (Charney 2012).

Nejvíce sekuritizovaným typem zločinů v umění na území ČR jsou bezesporu krádeže uměleckých předmětů.  Zmíněná činnost kulminovala ihned po utvoření ČR v roce 1993, tento fakt byl dle Cejpa (2010: 80) zapříčiněn: „v návaznosti na dosti rozvinutou síť před rokem 1989, tak byly v první polovině 90. let spolu s krádežemi aut jednou z nejrozšířenějších činností organizovaného zločinu.“ Nicméně v dalších letech s mírnými výkyvy klesalo vnímání krádeží uměleckých předmětů jako rozšířeného fenoménu mezi aktivitami organizovaného zločinu. Detailněji v roce 2000 proběhlo 300 krádeží v sakrálních objektech, přičemž pro rok 2012 bylo evidováno pouze 12 takovýchto incidentů.[ix] Můžeme tedy hovořit o jednoznačně klesajícím trendu. Z každoročních zpráv Institutu pro kriminologii a sociální prevenci studie (IKSPS) vyplývá nárůst vnímání hrozby krádeží uměleckých předmětů v roce 2000. Bylo potvrzeno, že v této době kulminoval nápad trestné činnosti zejména v sakrálních stavbách a že Policie ČR byla nucena jednat vytvořením několika specializovaných pracovních týmů zaměřených na tento druh trestné činnosti.

Následující tabulka 1 udává procentuální vnímání nejrozšířenějších forem činnosti organizovaného zločinu na českém území experty oslovenými IKSP.

Patrně největší krádež umění v dějinách samostatné ČR se udála v roce 2011 na zámku Peruc, kde byly odcizeny obrazy Emila Filly v hodnotě desítek miliónů korun (Angermannová 2011). Krádeže uměleckých skvostů jsou pak vděčným tématem nejen pro česká média. V ČR je nízká objasněnost daná především zpožděním nahlášených krádeží a nedostatkem kvalifikovaných svědectví a důkazů. Před rokem 2000 panovala představa, že se krádeže přesunou do střežených objektů (včetně světských). Taktéž se v souvislosti s krádežemi hovořilo o nárůstu násilí (např. ve formě vydírání ředitelů galerií apod.) na držitelích a sběratelích uměleckých předmětů. Následující desetiletí tuto hypotézu potvrdilo.[x]

3 Padělání a podvodné imitace

Do této kategorie řešené kriminality spadá široké spektrum padělatelských a jinak podvodných aktivit navázaných na obchod s uměním.[xi] Jedinci dopouštějící se takovéto činnosti vycházejí z prostého předpokladu, a to že prodeje uměleckých předmětů mohou být jednoduše zdiskreditovány k jejich prospěchu. Zdiskreditování vychází z předpokladu, že všechny články obchodu s uměním uskutečněným prodejem získávají. Původní majitel získává peníze, obchodník provizi, nový majitel umělecký předmět či např. akademická obec nový předmět k výzkumu. Padělatelství a imitování uměleckých děl je spácháno pouze tehdy, pokud byly předměty úmyslně prodány jako originály či jinak vydávány za pravá díla. Charney (2013) vysvětluje tento fakt na příkladu patrně nejznámějšího padělatele v dějinách, proslaveného Nizozemce Hana van Meegerena.[xii] Neboť pokud by van Meegeren nikdy nevydával svoje malby jako Vermeerovy, nikdy by se padělání nedopustil. V neposlední řadě musí vzniknout škoda oběti, ať se jedná o specifickou osobu jako například kupec, nebo více abstraktní reputaci umělce poškozeného paděláním jeho uměleckého díla.

V tomto případě je nutné uvést, že hovoříme-li o obchodu s uměním, mluvíme o tom mezinárodním. Zkoumaná skutečnost s sebou nese propojení legislativní kroků jednotlivých zemí, které často definují padělání odlišně. V těchto případech pak vzniká potenciál pro podvodnou činnost. Blíže se k tématu vyjadřují (Polk, Chappell 2009), kteří při nákupu uměleckých předmětů volají po větší obezřetnosti a důkladnějších právních úpravách. Autoři dále hovoří o nutnosti expertních přezkumů uměleckých předmětů sestávajících se ze tří fází.  První fází je přezkum původu uměleckého díla spojený s přezkumem vlastnické historie daného předmětu. Druhá fáze je spojena s vědeckým zkoumáním daného díla, v případě obrazů je na místě chemická analýza pigmentu v malbě, různé formy fotografické analýzy atd., obdobné formy u jiných uměleckých předmětů. Autoři vyzdvihují tuto etapu přezkumu uměleckých děl jako nejúspěšněji detekující padělatelskou činnost. Poslední částí přezkumu je pak stylistická analýza díla. Zde se experti věnují detailům spojeným výhradně s vybraným autorem díla, zejména zkoumají použitou techniku, motivy spojené s daným tvůrčím období autora apod. I přesto nelze mnohdy objektivně označit umělecké dílo jako padělek, což nahrává samotným padělatelům. Nejčastějšími typy[xiii] padělání a podvodů jsou (Charney 2009a):

1)      velkoobchodní padělatelství,
2)      podvodné imitace,
3)      padělatelství místa původu a
4)      úmyslné matení.

Velkoobchodní padělatelství je charakteristické vydáváním naprosto nového uměleckého díla za dílo starší či za dílo zhotovené autorem daleko známějším, tudíž hodnotnějším. Za padělatelskou „Meccu“ ve velkoobchodním smyslu můžeme v současnosti označit čínský Dafen (blíže Bull 2009).

Podvodné imitace mají původ v uměleckém díle, které je pravé. Přičemž problémem tohoto druhu padělatelské činnosti je úmyslná změna staří či autora těchto padělků ku prospěchu prodejce. Nejčastěji je tak činěno přidáváním podpisů, které zvyšují hodnotu uměleckého díla (blíže Raab 1987).

Padělatelství místa původu je charakterizováno falsifikováním nebo pozměňováním staří dokumentů dokládajících původ uměleckého předmětu. Tato činnost je pak nejčastěji spojována s rabováním archeologických lokací. Například Lowenthal (1992) dokládá na několika příkladech tlak, jemuž musí čelit expert přezkoumávající místo původu daného díla.

Poslední z činností spadajících do tohoto typu zločinu v umění je úmyslné matení a zkreslování ceny umění. Úmyslné matení je spojeno zejména s experty na umění, kteří se snaží uměle mást zákazníky za účelem zvýšení vlastního zisku a dopouští se tak podvodného chování. Conklin (1994) rozděluje tyto podvody do čtyř skupin, dle subjektu, který lest vykonává:

1)      podvody sběratelů,
2)      podvody obchodníků s uměním,
3)      podvody aukčních domů a
4)      podvody muzeí.

Taktéž Česká republika se může pyšnit svojí padělatelskou komunitou. Případ skupiny okolo Libora Prášila, z roku 2013 zmíněný fakt jasně prokazuje.[xiv] Libor Prášil a jeho komplicové vešli ve známost díky svým obrazům vydávaným za díla K. Kodeta a J. Zrzavého. Pachatelé si měli prodejem vydělat více než 15 miliónů korun (Kozelka 2008). Prášil na svoji obhajobu u brněnského soudu argumentoval tvrzením, že do něj vstoupil duch Jana Zrzavého, tudíž nemohl vnímat rozdíl mezi tvorbou jeho a vlastní. Odhaduje se, že Prášil vytvořil na 160 obrazů mistrů devatenáctého a dvacátého století (Frouzová 2013).  Organizovanou padělatelskou činností se na území ČR zabývá ÚOOZ, který ovšem ve svých výročních zprávách padělání umění nezmiňuje. Můžeme tedy konstatovat, že sekuritizace fenoménu padělání je na území ČR nízká.

4 Vandalismus

Dalším z Charneyem postulovaných zločinů v umění je vandalství, které označujeme jako svévolné poškozování a ničení veřejného i soukromého majetku či podobných statků, většinou pro vlastní potěšení nebo seberealizaci. Často chybí pro takový čin nějaký jasný motiv. Pro tuto práci však bude využitelnější definice Fineho a Shatina (1985), který rozumí pod pojmem vandalství záměrně destruktivní a nelegální škodu způsobenou umění, přičemž autoři vylučují škody vzniklé nedbalostí, znečištěním či škody vzniklé samotným autorem umění. S danou definicí jsou v rozporu Cordess, Turcan (1993), dle kterých do vandalismu spadají nezáměrné škody, například při restaurátorských pracích, převozech, loupežích apod.

Vzhledem k omezenému prostoru studie bude více prostoru věnováno dalším druhům zločinů v umění. Uveďme však, že: „Důvody pro poničení uměleckých děl a předmětů můžou být různé a mnohé, nicméně na konci spojuje všechny tyto skutky škoda či úplná ztráta kulturního dědictví“ (Marinello, Hasler 2011: 58).

5 Rabování archeologických lokací

Rabováním starodávných archeologických lokací jsou myšleny skutky, kdy jsou předměty vyzvednuty přímo ze země, moře, aniž by předtím byly uvedeny v nějakém z registrů. Neuvedení takových předmětů do žádných registrů je z prozaického důvodu – dosud neexistovaly, tudíž nemohly být nikde zaznamenány. Durney a Proulx (2011) hovoří o tzv. konfiskování umění a odkazují na tento druh činnosti zejména během probíhajících konfliktů. Charney (2009b) uvádí, že tento druh zločinů v umění je nejhůře identifikovatelný a také je nejčastější (75% všech spáchaných zločinů v umění). Charney dále nastiňuje, že nezákonné obchodování s těmito předměty bylo identifikováno jako jeden z příjmů teroristických skupin a organizovaného zločinu. Fenomén rabování archeologických lokací, potažmo rabování uměleckých památek a kulturního dědictví, je často spojován s obdobím nacistického Německa. Byli to právě představitelé Třetí říše, kteří se nechvalně proslavili úspěšným „sbíráním“ uměleckých děl a jejich hromaděním poblíž rakouského Lince (blíže De Jaeger 1981, Lynn 1994). Repatriace odcizených předmětů byla více než obtížná.[xv] Nutné je ovšem podotknout, že výše zmínění nebyli první ani poslední skupinou, která se takovýchto skutků v dějinách dopustila. Je důležité jasně rozlišit krádeže umění a rabování archeologických lokací. Přestože jdou tyto dva zločiny v umění často „ruku v ruce,“ musíme zřetelně rozlišovat, zda je nám znám majitel (lupu) či nikoliv. Jednotlivé státy, včetně České republiky, často operují s vlastními právními normami, které definují předměty z jednotlivých zemí jako jejich majetek a mají tak být vydány do rukou pověřených úřadů.[xvi] Ale, jak dodává Tijhuis (2006), vymáhání již odcizených artefaktů (v případě rabování archeologických lokací) mimo vlastní jurisdikci je takřka nemožné. Důvodem je velice obtížné jednoznačné definování místa či alespoň teritoria, odkud odcizený předmět pochází. Zářným příkladem pak může být navrácení z Egypta propašovaných předmětů z roku 2004, tzv. Schulzův případ, na kterém se podílelo jak americké, tak anglické zastupitelství (Ibid.).

Státy postižené rabováním starověkých lokací můžeme nalézt téměř napříč všemi kontinenty. Na Blízkém východě to jsou Egypt, Irák,[xvii] Jordánsko a Sýrie (Abdulrahman 2001), zejména kvůli jejich koloniální minulosti nebo zde probíhajících válečných střetů (blíže Hardy 2014). Nejpalčivěji se tento fenomén týká současné Sýrie z důvodu aktuálního konfliktu. Scheftel (2012) se věnuje řešenému fenoménu blíže na území Izraele.

Dalším z regionů trpících rabováním archeologických lokací je Latinská Amerika. Zde jsou nejčastěji poptávány předměty předkolumbovské éry. Nejvíce pak trpí Peru, Kolumbie a Ekvádor (Manacorda a Chappel 2011). Alva (2001) hovoří o obtížném vysledování jednotlivých struktur díky zapojení více anonymních aktérů (soukromých sběratelů, prostředníků, samotných osob rabujících území a dalších).

Taktéž Afrika trpí tímto fenoménem. Ze zemí jako Mali,[xviii] Niger, Burkina Faso a Ghana jsou často pašovány bronzové a terakotové sošky nebo hrnčířské výrobky kmenových kultur (Gado 2001). Gado dále připomíná, že mnohé z vlád afrických států nejsou schopny nelegální pašování potírat a nevyvíjejí vůbec žádnou snahu k ochraně jejich kulturního bohatství. Známé jsou scénáře, kdy se evropští překupníci přímo přestěhují do africké země, aby dohlíželi rabování a následnému pašování (Ibid.).

V Asii je tento fenomén zastoupen Čínou a Indií, přičemž důležitou oblastí je okolí hranic s Pákistánem, potažmo s Afghánistánem (Shankar 2001). Taktéž jsou v souvislosti s řešenou problematikou skloňovány země jako Kambodža, Barma a Thajsko (Nagashima 2002). Nagashima (Ibid.) dodává, že centry tohoto obchodu v jihovýchodní Asii jsou Hong Kong, Singapur a Bangkok. Samotné struktury, jež dopraví předměty do zmíněných center, jsou nadále neznámé.

Evropa a Severní Amerika jsou obvykle chápany jako regiony odběratelské (Ciotti Galletti 2003). Nicméně i zde se setkáme s výjimkami jako například Itálie, balkánské státy (blíže Gill 2009) či Kypr (Portál BBC 2002, Hardy 2012). Na území USA se v této souvislosti hojně citují předměty spojené s Domorodými Američany (Canouts; McManamon 2001). V Austrálii se řešenou problematikou zabývají Aarons, Chappell a Polk (1998), kteří představují několik případů spojených s původními obyvateli Austrálie, tzv Aboridžinci.

Neoddiskutovatelnou roli při rabování archeologických lokací sehrává aktuální konflikt na daném území (Brodie 2001). Z historie můžeme jmenovat několik zemí, kde proběhnuvší občanská válka, revoluce nebo anarchická situace obrovsky ovlivnila kulturní bohatství daných zemí. Za všechny zmiňme Írán, Afghánistán, Libanon, Vietnam, Demokratickou republiku Kongo, Kolumbii či Kongo (Ibid.) Příčiny ztrát kulturního bohatství jsou ovšem různé. Tijhuis (2006) definuje jako první příčinu chaos, vzniklý na občanskou válkou postiženém území, jako ideální místo pro rabování. Zadruhé zainteresovanost jednotlivých stran konfliktu v rabování pro zisk potřebných prostředků na financování probíhajícího konfliktu. A v neposlední řadě zkorumpovanost jedinců v jednotlivých zemích, kteří rabování na vlastním území povolují výměnou za provizi ze zisku. Často je také ztráta kulturního bohatství spojena s ideologickým vandalismem, představeným v předcházející kapitole. V mnohých případech se pak příčiny prolínají a navzájem doplňují. Thosarat (2001) hovoří o takovém případu v Kambodži, kdy režim Rudých Khmerů raboval archeologické lokace za účelem zisku a zároveň ničil památky svých oponentů.

Na českém území se v souvislosti s rabováním archeologických lokací nejčastěji zmiňuje fenomén tzv. detektorářství. Vencl (2000) definuje detektoráře jako laické hledače pokladů, kteří nekontrolovatelně užívají detektor kovu a následně vyzdvihují ze země kulturně historicky významné předměty. Detektoráři se dle něj cíleně pohybují na hranici Zákona o památkové péči.[xix] Čizmář (2006: 285) uvádí, že nelegální používání detektorů kovů způsobilo celosvětově nevyčíslitelné škody na archeologickém dědictví, které neustále narůstají. Archeologická komunita (nejenom česká) nedokázala řešenému fenoménu účinně čelit. Na našem území se s touto novodobou formou rabování archeologických lokací setkáváme sporadicky od 80. let, přičemž největší rozmach je datován do desetiletí následujícího (Šedo 2006). Obdobné zkušenosti mají archeologové v sousedním Německu, kde se uvádí, že v Bavorsku skončilo přes 90 % nálezů získaných detektory v soukromých sbírkách a nebyly tak nikdy ohlášeny (Zanier 2001). Nicméně je nutné uvést, že čistě ziskem motivovaných detektorářů,[xx] kteří skutečně rabují archeologické lokality, není většina. V prostoru České republiky se jedná spíše o vlastní pro ČR charakteristickou sběratelskou vášeň, potěšení z hledání, objevování, apod. Samotní archeologové se často obrací na hledače pokladů a obráceně, čímž přispívají k obrušování historického antagonismu[xxi] mezi těmito dvěma skupinami. Je nutné otevřít širší diskusi napříč celospolečenským spektrem, která by jasně definovala legitimitu konání detektorářů, jelikož se jedná o bezesporu celorepublikový problém. Na území ČR byly napadeny stovky archeologických lokalit, z kterých byly vyzdviženy tisíce kulturně historických předmětů. Současný trend je od 90. let mírně rostoucí, zejména díky stále novým technologicky zdatnějším detektorům kovu a rostoucího počtu hledačů pokladů.[xxii] Komunita detektorářů se sdružuje na platformě detektorweb.cz.

Závěr

Zločiny v umění jsou bezesporu globálním fenoménem s dlouholetou tradicí i na území ČR.  Nejčastěji akcentovanými jsou škody způsobené krádežemi uměleckých a historických předmětů, které se mezi lety 1990 a 2013 vyšplhaly na nezanedbatelnou 1 miliardu a 193 miliónů korun (Portál MVČR 2014). Krádeže umění zejména sakrálního charakteru se staly určitým folklórem devadesátých let, který byl nastartován z důvodu otevření hraničních přechodů. ČR jako historicky kulturně bohatá země disponovala majetkem mnohdy nevyčíslitelné hodnoty, který byl nekontrolovatelně „exportován“ do zahraničí.

O poznání méně jsou na českém území sekuritizovány zbývající tři druhy zločinů v umění. Přestože se setkáváme s talentovanými českými padělateli uměleckých předmětů (L. Prášil) není tato problematika ÚOOZ blíže reflektována. S vandalismem je v ČR často spojován fenomén graffiti a dalších forem streetartu (jsou-li nelegální), následující formy vandalismu, záměrný a politický, mohou být propojeny se společenskými konflikty. Příkladem takového konání je v naší historii bezesporu doba husitská. Dalším v ČR sekuritizovaným fenoménem je rabování archeologických lokací, a to zejména ve formě tzv. detektorářství. Na našem území byly napadeny a rabovány stovky archeologicky významných lokací, přičemž byly vyzdviženy tisíce předmětů kulturně historického dědictví ČR.